Разное

Port de bras как изучается в классическом танце: IV. Port de bras [1976 .., .

Содержание

I, II, III Port de bras классического танца (1,2,3 пор де бра). — Студопедия.Нет

ВОПРОСЫ

1. Назовите и покажите основные позиции и положения рук в классическом танце.

2. Назовите и покажите основные позиции ног в классическом танце.

3. Постановка корпуса. Основные ошибки.

4. С какого возраста разрешается использование пальцевой техники в классическом танце.

5. 1, 2, 3, 4 арабески. Практический показ с пояснениями.

6. Позы классического танца. Практический показ с пояснениями.

7. Что такое демиклассика?

8. Что такое характерный танец?

9. Назовите всемирно известные балеты.

10. Положение SURLE COU-DE-PIED практический показ.

11. Назовите всемирно известных артистов балета.

Тест по общей истории хореографического искусства

1. Какая эпоха помогла балету превратиться в самостоятельный вид театрального зрелища?

a. Эпоха Просвещения;

в. Эпоха Возрождения;

с. Эпоха Романтизма.

2. В какой стране в начале XVIII века появились первые постановки в формах действенного балета?

a. в Италии;

b. в Англии;

c. во Франции.

3. Кто был создателем комедийного балета как нового хореографического жанра?

a. Жан Доберваль;

b. Джон Рич;

c. Франс Хильфердинг.

4. Какой балет не является романтическим?

 a. «Жизель»

 b. «Сильфида»

 c. «Тщетная предосторожность»

5. Кто был композитором музыки к балету «Спящая красавица»?

1. П. Чайковский.

2. С. Прокофьев.

3. И. Стравинский.

6. Какая роль не входит в балет «Спящая красавица»?

1. Дезире.

 2. Фриц.

3. Карабос.  4. Аврора.

Экзаменационный материал по классическому танцу.

1. Demi-plie (деми-плие). Означает сгибание, складывание; Demi-plie – полуприседание.

Данное упражнение развивает ахилловое сухожилие, вырабатывает правильное положение стопы, что важно для прыжков. Развивает тазобедренный, коленный, голеностопный суставы. Подтягивает мышцы спины, которые должны сохранять прямое подтянутое положение.

Demi-plie изучают из первой, второй, пятой, четвертой позиций.

Правила исполнения: в demi-plie в I и II позициях положение стопы на полу ровное, упор стопы на большой палец не допустим: пятки должны плотно прилегать к полу, так как это способствует развитию голеностопного сустава. Корпус прямой и подтянутый, плечи и бедра ровные. Центр тяжести корпуса равномерно распределяется на обе ноги. Приседание делается плавно и равномерно. Перед началом движения свободная рука выполняет preparation.

 

Battement tendu (батман тендю).

Название battements – батманы – буквально значит «биение», «отбивание», а здесь обозначает равномерное движение работающей ноги. Как правило, слову battement сопутствует другое слово, определяющее характер упражнения.

Battement tendu отведение и приведение натянутой ноги по полу вперед, в сторону, назад. Это натянутые движения. Это движение вырабатывает натянутость всей ноги в колене, подъеме и пальцах, развивая силу ног.

Движение выполняется по первой и пятой позиции ног. Исполняется в направлении вперед, в сторону, назад.

Исполняя battement tendu одной рукой за станок вперед, голова повернута в центр зала, слегка отклонившись назад, в сторону – голова смотрит прямо, назад – голова повернута в центр зала и взгляд направлен в кисть руки.

Правила исполнения: Корпус подтянут. Колени сильно вытянуты. Руки свободно лежат на станке, локти опущены.

Battement tendu в сторону.

Правила исполнения: B battement tendu рабочая нога движется точно по прямой, фиксируя положение пятки против исходной позиции в каждом из направлений. Рабочая нога предельно выворотна в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах. Колени не расслабляются и не сгибаются на протяжении всего движения.



Battement tendu вперед.

Правила исполнения: скольжение рабочей ноги начинается пяткой, а возврат в позицию – носком. Носок от пола не отрывать. Следить за бедром рабочей ноги и подтянутым корпусом. Не допускать упора на носок. Корпус подтянут и спокоен. Сохраняется ровность плеч и бедер.

Battement tendu назад.

Правила исполнения: назад battement tendu начинается с отведением носка, возвращение в позицию с пятки. Следить, чтобы плечи не поворачивались к рабочей ноге. Ягодичные мышцы сильно натянуты.

 

3. Battement tendu jete (батман тендю жете) – бросок ноги.

Движение развивает подвижность тазобедренного и голеностопного суставов, вырабатывает силу, легкость движения ноги.

Исполняется по 1, 5 позиции ног, в направлении вперед, в сторону, назад.

Правила исполнения: движение выполняется по правилам battement tendu, но с броском в воздух. Рабочая нога исполняет бросок на высоту 25-45 градусов и активно возвращается в позицию. Носок во все направления подчеркивает возвращение ноги в позицию. Движение исполняется равномерно, точка фиксируется за счет резкого броска ноги на воздух. Движение воспитывает подвижность тазобедренного и голеностопного суставов, силу ног. Недопустимо покачивание ноги в воздухе (показать точку).

Battement tendu jete в сторону :

Исполняется по правилам battement tendu, только бросок выполняется на воздух.

Battement tendu jete вперед:

Исполняется по правилам battement tendu, только бросок выполняется на воздух.

Battement tendu jete назад:

Бросок ноги и ее возвращение выполняется спокойно, без помощи корпуса, плечи ровные.

4. Rond de jambe par terre (ронд де жамб партер) – «круг ногой по полу».

Понятие en dehors ( ан деор ) и en dedans ( ан дедан ).

В en dehors работающая нога, вытягиваясь вперед, чертит носком по полу полукруг, то есть, скользя носком «наружу» в направлении от опорной ноги.

В en dedans работающая нога, вытягиваясь назад, чертит носком по полу полукруг, то есть, скользя носком «внутрь» в направлении к опорной ноге.

Rond de jambe par terre – одно из основных упражнений, развивающих выворотность, эластичность и подвижность тазобедренного сустава.

Passé parterre (пассе партер) — скользящее движение работающей ноги по полу.

Demi-ronde de jambe (деми-ронд де жамб партер) — полукруг ногой по полу.

Rond de jambe par terre – это круговые движения ноги по полу в направлении en dehors.

Исполняется в медленном темпе из первой позиции. Обязательно препарасьон к движению.

Правила исполнения: в passé par terre рабочая нога предельно натянута и выворотна. Во время passé через первую позицию стопу рабочей ноги равномерно располагают на полу, избегая упора на большой палец. Не отделяя пятки, не подгибая пальцы, не заходя за пятку опорной ноги. При вытягивании ноги вперед, либо назад, пятка находится против пятки. Корпус подтянут и спокоен, плечи и бедра ровные. При en dehors следить, чтобы пятка была направлена вперед, носок не упирался в пол. Особо сохранять выворотность на движении со второй позиции в четвертую назад. Плечи и бедра не должны поворачиваться к рабочей ноге. Опорная нога стремиться к выворотности, ягодичные мышцы подтянуты. При en dedans вести рабочую ногу по кругу пяткой вперед. На бедрах не оседать. Особо сохранить выворотность на движении сзади до второй позиции. Плечи и бедра не разворачивать к рабочей ноге. Носок доводить до точки впереди против первой позиции. При прохождении рабочей ноги по первой позиции тяжесть корпуса на нее не передавать. Колени обеих ног предельно натянуты. Корпус не должен реагировать на движения ноги.

 

I, II, III Port de bras классического танца (1,2,3 пор де бра).

Port de bras – правильное прохождение рук через основные позиции в сочетании с поворотами и наклонами головы и движениями корпуса. Изучение различных видов port de bras хорошо развивает танцевальную координацию.

Всего шесть видов port de bras. Ниже приводятся самые распостраненные.

I Port de bras:

Из подготовительной позиции руки поднимаются в первую, затем в третью, раскрываются во вторую и приходят в исходную подготовительную позицию.

Правила исполнения: следить за правильным положением рук в позициях.

Движение исполняется слитно, без остановки в позициях.

II Port de bras:

Обязательно исполнять препарасьон к движению (руки из подготовительной позиции поднимаются в первую, затем одна рука поднимается в третью, другая раскрывается во вторую позицию).

Правила исполнения: следить за правильным положением рук в позициях.

Движение исполняется слитно, без остановки в позициях.

III Port de bras:

Обязательно исполнять препарасьон к движению (руки из подготовительной поднимаются в первую и раскрываются на вторую позицию).

Правила исполнения: Следить за подтянутостью корпуса. При наклоне вперед не округлять спину, наклон идет как бы вдаль. При наклоне вперед не уводить ноги назад, колени должны быть натянуты. Плечи не поднимаются. При наклоне назад наклон начинают плечи, потом поясница, плечи не поднимаются, живот втянут. Бедра не подавать вперед. Следить за руками в третьей позиции (нужно их видеть, не поднимая головы). Если исполняется в пятой позиции, следить за впередистоящей ногой.

 

Брошюра по классическому танцу

Методическое пособие

для подготовки

к экзамену

по

классическому танцу

в хореографической студии

МАОУДОД

«Центра детского творчества»

Брошюру составили

педагоги дополнительного образования:

Оленникова Г.В., Ланина Е.Г.

Биробиджан 2015

Хореографическая студия МАОУДОД «Центра детского творчества» города Биробиджана работает по комплексной программе «Дорога к танцу». Целью данной программы являетсядуховное и физическое развитие и раскрытие индивидуальных возможностей личности ребенка, в целом и его определенных способностей, профессиональная ориентация и адаптация к условиям современной жизни.

Структура программы предполагает постепенное расширение и существенное углубление знаний, развитие умений и навыков обучающихся, более глубокое усвоение материала путем последовательного прохождения по годам обучения с учетом возрастных и психологических особенностей детей.

Данная программа включает в себя сразу несколько предметов, одним из этих предметов является классический танец.

Занятиям по классическому танцу придаётся особое значение, т.к. классический танец является основой хореографической подготовки обучающихся.

Термин «Классический танец» возник поздно – лишь в конце XIX века – и вытеснил прежние названия: «благородный, серьезный, академический». Классический танец, аналогично классической музыке, означает совершенный, вечный, вневременной, запечатленный в лучших произведениях прошлого. Сохраняющий ценность в настоящем.

Классический танец сложился в последние четыре столетия и стал главным выразительным средством балетного спектакля. Мощный толчок для развития этого танца дал романтический балет.

Классический танец начала нового тысячелетия, конечно же, отличается от того, каким он был в начале предыдущего столетия. Сказались перемены жизненного уклада, обновление эстетических ценностей.

Уже на первом году обучения, начиная с первых занятий, занимаются постановкой корпуса, рук, ног, головы, показываются , ,  позиции ног и четыре позиции рук, изучаются простейшие элементы классического экзерсиса.

Непременные условия классического танца – выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий, высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений и, наконец, выносливость и сила. Приобретается это ежедневным тренажем, тщательным выполнением установленных правил и постоянной сценической практикой.

Занятие по классическому танцу состоит из упражнений у станка и на середине зала, на каждом занятие очень важен раздел allegro (прыжки), а для групп девочек добавляется раздел вращения. Упражнения у палки и на середине зала исполняются в определенной последовательности: demi-plie,grand plie,battement tendu,battement tendujete, ronddejambeparterre,battement fondu, battementfrappe, ronddejambeenlair,battementdeveloppe,grand battementjete.

За период семилетнего обучения, в студии обучающиеся получают определенный объем знаний, умений и навыков.

Предмет «Классический танец» проходит в форме экзамена.

Экзаменационные билеты по классическому танцу

Demi-plie.

Battementtendu.

Battementtendu jete.

Rond de jambe par terre.

I,II, III Portde bras классического танца.

Battement frappe. Double battement frappe.

Battementfondu.

Battementreleve lent.

Battementdeveloppe.

Grandbattement jete.

Grandplie.

Temps leve sauté, pas echappe.

Changement de pieds, pas assemble.

Ответ по классическому танцу имеет определенную структуру:

Перевод термина.

Что развивает определенное движение.

Правила исполнения движения.

Показ движения.

После сдачи экзаменов выдается свидетельство об окончании хореографической студии МАОУДОД «Центр детского творчества».

Экзаменационный материал по хореографии

По классическому танцу.

Demiplie (деми-плие).

Demiplie означает сгибание, складывание, а как упражнение в уроке классического танца – приседание. Demi-plie – полуприседание.

Данное упражнение развивает ахилловое сухожилие, вырабатывает правильное положение стопы, что важно для прыжков. Развивает тазобедренный, коленный , голеностопный суставы. Подтягивает мышцы спины, которые должны сохранять прямое подтянутое положение.

Demi-plie изучают из первой, второй, пятой, четвертой позиций.

Правила исполнения:в demi-plie в I и II позициях положение стопы на полу ровное, упор стопы на большой палец не допустим: пятки должны плотно прилегать к полу, так как это способствует развитию голеностопного сустава. Корпус прямой и подтянутый, плечи и бедра ровные. Центр тяжести корпуса равномерно распределяется на обе ноги. Приседание делается плавно и равномерно.

Характер музыкального сопровождения плавный.

Когда demi-plie исполняется, держась одной рукой за станок, перед началом движения свободная рука выполняет preparation.

2.Battementtendu (батман тендю).

Название battements – батманы – применяют ко многим упражнениям классического танца. Буквально оно значит «биение», «отбивание», а здесь обозначает равномерное движение работающей ноги. Как правило, словуbattement сопутствует другое слово, определяющее характер упражнения.

Battementtendu отведение и приведение натянутой ноги по полу вперед, в сторону, назад. Это натянутые движения.

Это движение вырабатывает натянутость всей ноги в колене, подъеме и пальцах, развивая силу ног.

Движение выполняется по первой и пятой позиции ног. Исполняется в направлении вперед, в сторону, назад.

Исполняя battementtendu одной рукой за станок вперед, голова повернута в центр зала, слегка отклонившись назад, в сторону – голова смотрит прямо, назад – голова повернута в центр зала и взгляд направлен в кисть руки.

Правила исполнения:

Корпус подтянут. Колени сильно вытянуты. Руки свободно лежат на станке, локти опущены.

Battementtendu в сторону:

Правила исполнения:B battementtendu рабочая нога движется точно по прямой, фиксируя положение пятки против исходной позиции в каждом из направлений. Рабочая нога предельно выворотна в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах. Колени не расслабляются и не сгибаются на протяжении всего движения.

Battementtendu вперед:

Правила исполнения:скольжение рабочей ноги начинается пяткой, а возврат в позицию – носком. Носок от пола не отрывать. Следить за бедром рабочей ноги и подтянутым корпусом. Не допускать упора на носок. Корпус подтянут и спокоен. Сохраняется ровность плеч и бедер.

Battementtendu назад:

Правила исполнения:назад battement tendu начинается с отведением носка, возвращение в позицию с пятки. Следить, чтобы плечи не поворачивались к рабочей ноге. Ягодичные мышцы сильно натянуты.

3.Battement tendu jete (батмантендюжете).

Battement tendu jete – бросокноги.

Движение развивает подвижность тазобедренного и голеностопного суставов, вырабатывает силу, легкость движения ноги.

Исполняется по первой, пятой позиции ног, в направлении вперед, в сторону, назад.

Правила исполнения:движение выполняется по правиламbattement tendu, но с броском в воздух. Рабочая нога исполняет бросок на высоту 25-45 градусов и активно возвращается в позицию. Носок во все направления подчеркивает возвращение ноги в позицию. Движение исполняется равномерно, точка фиксируется за счет резкого броска ноги на воздух. Движение воспитывает подвижность тазобедренного и голеностопного суставов, силу ног. Недопустимо покачивание ноги в воздухе (показать точку).

Battementtendujete в сторону:

Исполняется по правилам battement tendu, только бросок выполняется на воздух.

Battementtendujete вперед:

Исполняется по правилам battement tendu, только бросок выполняется на воздух.

Battementtendujete назад:

Бросок ноги и ее возвращение выполняется спокойно, без помощи корпуса, плечи ровные.

4.Rond de jambe par terre (ронддежамбпартер).

Rond de jambe par terre – «круг ногой по полу».

Понятиеen dehors (андеор) и en dedans (андедан).

В endehors работающая нога, вытягиваясь вперед, чертит носком по полу полукруг, то есть, скользя носком «наружу» в направлении от опорной ноги.

В endedans работающая нога, вытягиваясь назад, чертит носком по полу полукруг, то есть, скользя носком «внутрь» в направлении к опорной ноге.

Ronddejambeparterre – одно из основных упражнений, развивающих выворотность, эластичность и подвижность тазобедренного сустава.

Passéparterre (пассе партер) — скользящее движение работающей ноги по полу.

Demirondedejambe (деми-ронд де жамб партер) — полукруг ногой по полу.

Ronddejambeparterre – это круговые движения ноги по полу в направлении endehors.

Исполняется в медленном темпе из первой позиции. Обязательно препарасьон к движению.

Правила исполнения:в passé parterre рабочая нога предельно натянута и выворотна. Во время passé через первую позицию стопу рабочей ноги равномерно располагают на полу, избегая упора на большой палец. Не отделяя пятки, не подгибая пальцы, не заходя за пятку опорной ноги. При вытягивании ноги вперед, либо назад, пятка находится против пятки. Корпус подтянут и спокоен, плечи и бедра ровные. При endehors следить, чтобы пятка была направлена вперед, носок не упирался в пол. Особо сохранять выворотность на движении со второй позиции в четвертую назад. Плечи и бедра не должны поворачиваться к рабочей ноге. Опорная нога стремиться к выворотности, ягодичные мышцы подтянуты. При en dedans вести рабочую ногу по кругу пяткой вперед. На бедрах не оседать. Особо сохранить выворотность на движении сзади до второй позиции. Плечи и бедра не разворачивать к рабочей ноге. Носок доводить до точки впереди против первой позиции. При прохождении рабочей ноги по первой позиции тяжесть корпуса на нее не передавать. Колени обеих ног предельно натянуты. Корпус не должен реагировать на движения ноги.

5. I,II,IIIPortdebras классического танца (1,2,3 пор де бра).

Portdebras– правильное прохождение рук через основные позиции в соетании с поворотами и наклонами головы и движениями корпуса.

Всего шесть видовport de bras. Мы на занятиях изучили три вида.

В классическом танце изучение различных видов portde bras очень важно, так как это движение хорошо развивает танцевальную координацию.

Характер музыкального сопровождения плавный, темп медленный.

IPortdebras:

Из подготовительной позиции руки поднимаются в первую, затем в третью, раскрываются во вторую и приходят в исходную подготовительную позицию.

Правила исполнения: следить за правильным положением рук в позициях.

Движение исполняется слитно, без остановки в позициях.

IIPortdebras:

Обязательно исполнять препарасьон к движению (руки из подготовительной позиции поднимаются в первую, затем одна рука поднимается в третью, другая раскрывается во вторую позицию).

Правила исполнения: следить за правильным положением рук в позициях.

Движение исполняется слитно, без остановки в позициях.

IIIPortdebras:

Обязательно исполнять препарасьон к движению (руки из подготовительной поднимаются в первую и раскрываются на вторую позицию).

Правила исполения:

Следить за подтянутостью корпуса. При наклоне вперед не округлять спину, наклон идет как бы вдаль. При наклоне вперед не уводить ноги назад, колени должны быть натянуты. Плечи не поднимаются. При наклоне назад наклон начинают плечи, потом поясница, плечи не поднимаются, живот втянут. Бедра не подавать вперед. Следить за руками в третьей позиции (нужно их видеть, не поднимая головы). Если исполняется в пятой позиции, следить за впередистоящей ногой.

6.Battement frappe. Double battement frappe (батманфраппе,дубльбатманфраппе).

Battementfrappe– ударяющие движения (удар ноги).

Движение вырабатывает умение владеть нижней частью ноги – от колена до пальцев; четко, энергично сгибать и разгибать ногу при неподвижном верхе, развивает силу ног, ловкость и подвижность колена.

Battementfrappeисполняется в сторону, вперед и назад, носком в пол (в начале изучения движения) и на 25, 45 градусов.

При выполненииbattement frappe в сторону – голова прямо, при выполнении движения вперед голова повернута в центр зала, назад – в кисть. Исполняется по первой и пятой позиции.

Характер движения: четкий, резкий.

Правила исполнения: выпрямлять и сгибать ногу в этом упражнении следует равномерно, точно придерживаясь направления второй позиции. Фиксировать положение cou-de-pied надо плотно, особенно спереди, но без нажима на опорную ногу. Нога работает от колена. Тазобедренная часть тела все время подтянута. Корпус прямой и собранный. Плечи раскрыты и опущены. Центр тяжести тела находится точно на опорной ноге.

Doublebattementfrappe– этоудар с двойным переносом. Сочетаетсядвадвижения petit battement и battement frappe. Правила сохраняются.

Это движение является усложненной формой battementfrappe: имеет двойной перенос рабочей ноги на cou-de-pied вперед и назад или назад и вперед; после двойного переноса нога вытягивается в заданном направлении. Чтобы исполнитьdouble battementfrappe вперед первый удар необходимо сделать на cou-de-pied сзади, а второй, соответственно, наcou-de-pied спереди. При движении назад первый удар на cou-de-pied вперед, а второй назад. При исполнении в сторону нескольких движений подряд удары чередуются спереди и сзади.

Движение вырабатывает умение владеть нижней частью ноги – от колена до пальцев; четко, энергично сгибать и разгибать ногу при неподвижном верхе, развивает силу ног, ловкость и подвижность колена.

При исполненииdouble battementfrappe соблюдаются правилаbattement frappe и petit battement (маленькие батманы, движение состоит из четкого перенесения рабочей ноги из положения на cou-de-pied впереди в положение на cou-de-pied сзади и обратно).

Это движение исполняется в сторону, вперед и назад, носком в пол (в начале изучения движения) и на 25, 45 градусов.

При выполненииbattement frappe в сторону – голова прямо, при выполнении движения вперед голова повернута в центр зала, назад – в кисть. Исполняется по первой и пятой позиции.

Характер движения: четкий, резкий.

7. Battementfondu(батман фондю).

Battementfondu– с французского переводится как «тающие» батманы.

Это сложное движение, развивающее силу, выворотность, эластичность ног, придающее движениям плавность, мягкость.

Движение исполняется в пол, на 45 и 90 градусов во всех направлениях (впере, в сторону, назад).

Правильное исполнение этого движения поможет в прыжках, где приход должен быть мягким и эластичным.

Правила исполнения: при исполнении в сторону следить за одновременностью движения. Показывать точно условное ку-де-пье спереди. Движение делать через мышечное сопротивление.

При движении сзади на cou-de-pied колено сохраняет выворотность, как бы отстает. Сохранять ровность бедер и плеч, поясницу не прогибать.

Выводя рабочую ногу вперед, необходимо выдвигать пятку вперед. Первыми отводится бедро и колено, низ ноги отстает. Одновременно опорная нога начинает деми-плие. Следить за корпусом и рукой на палке.

Позже в движение включается работа рук. С началом battementfondu рука постепенно опускается, приходя в подготовительное движение в момент demi-plie опроной ноги. При возвращении она поднимается в I позицию и раскрывается во II позицию. Голова участвует в работе, взгляд сопровождает движение руки.

При исполнении движения вперед и назад голова остается повернутой к руке, открытой во II позицию, при исполнении battementfondu в сторону – голова enface.

8. Battement releve lent (батманрелевелянт).

Battementrelevelent – медленное поднимание ноги на 45 и 90 градусов.

Исполняется вперед, в сторону и назад. Из первой, пятой позиции.

Движение развивает силу ног, шаг, легкость.

Правила исполнения: выполняется в медленном темпе. Является подготовительным движением. Корпус подтянут, плечи опущены. Опорная нога стремиться к выворотности. Рабочая нога предельно натянута до кончиков пальцев.

При движении в сторону плечи, бедро, опорная нога и рабочая нога составляют одну плоскость. Не оттягиваться от палки в сторону.

Поднимая ногу назад, нужно следить, чтобы плечи и бедра были ровными.

Поднимая ногу вперед, необходимо следить за пяткой, удерживая ее впереди. Нельзя «оседать» на опорной ноге, держась одной рукой за палку. Нога должна подниматься и опускаться равномерно.

9.Battement developpe (батмандевлюппе).

Battement developpe – от фр. «вынимать, развивать, разворачивать». 

Исполняется вперед, в сторону, назад по пятой позиции, в позы, арабески.

Правильное исполнение этого движения развивает и вырабатывает красивые линии и шаг.

Одно из наиболее трудных движений экзерсиса, развивает силу ног, бедра, шаг, подготавливает ноги и тело к adagio у станка и на середине зала. При исполнении этого движения нога поднимается на 90 градусов и выше.

Правила исполнения: рабочая нога предельно выворотна, опорная нога натянута и выворотна. Корпус подтянут, рука, лежащая на палке, сохраняет правильное положение. Если рабочая нога в ямочке у колена опорной ноги, то нельзя скашивать подъем, колено всегда развернуто. Когда ногу вынимаем вперед, в сторону, назад необходимо следить за высотой ноги, ногу не опускать ниже колена.

Центр тяжести на опорной ноге.

Позже исполнениеbattementdeveloppe сопровождает рука. Во время движения ноги до колена рука поднимается в I позицию. Голова в наклоне, взгляд на кисть руки. Нога поднимается в любом направлении, рука открывается во II позицию, голова следует за рукой. В конце движения рука одновременно с ногой опускается в исходное положение.

10. Grandbattement jete (грандбатманжете).

Grandbattementjete– движение с большим броском.

Исполняется в сторону, вперед, назад по первой, пятой позициям.

Нога делает бросок на 90 градусов и выше.

Движение развивает силу и легкость ног, большой свободный шаг, навык броска, который применяется в прыжках.

Правила исполнения: стопа активно участвует во всех движениях. Нога бросается скользящей стопой по полу. Опускается сдержанно. Ноги предельно вытянуты. При броске вперед и назад колени не сгибать. При броске назад нога предельно натянута в колене, подъеме, пальцах. Корпус одновременно немного подается вперед, но остается подтянутым, плечи и бедра ровные. Рука во II позиции не уходит назад. При броске рабочей ноги корпус остается неподвижным.

Приgrand battementjete вперед и назад голова повернута к руке, раскрытой во II позицию, при grandbattementjete в сторону – удерживается прямо.

11. Grandplie (гранд плие).

Grandplie– большое приседание.

Движение развивает силу ног, вырабатывает эластичность, гибкость, выворотность ног.

Исполняется по первой, второй, пятой и четвертой позициям.

Правила исполнения: первоначально изучается лицом к станку. Исполнив demi-plie, необходимо продолжить приседание, отделив пятки от пола (когда их невозможно удерживать на полу). Ступни переходят на низкие полупальцы. При обратном движении, пятки поставить на пол, а затем вытянуться из demi-plie. Мышцы спины и таза сильно подтянуты. Бедра выворотны. Колени раскрываются по «носку». По этой методике исполняетсяgrand plie по второй позиции. Во второй позиции пятки от пола не отделяются. Вся фигура плоская и ступни образуют прямой угол. Во всех позициях тяжесть корпуса распределяется равномерно на обе ноги. Движение выполняется равномерно, без задержки в нижней точке (таким образом, вырабатывается сила мышц).

Во II позиции пятки не отрываются от пола во время приседания. Во II иIV, V позициях центр тяжести тела распределяется равномерно на обеих ногах.

12. Tempslevesauté,pasechappe (темп леве соте, ра эшаппе).

Прыжки (allegro) классического танца крайне разнообразны. Они делятся на две основные группы. В первой группе – прыжки воздушные: для такого прыжка танцующий должен придать движению большую силу, должен замереть в воздухе. Во второй группе – движения, которые нельзя сделать, не отрываясь от земли, без прыжка: они не устремлены вверх, они как «палзучие растения» стнлются по земле.

Воздушные прыжки подразделяются на четыре вида:

Прыжки с двух ног на две.

Прыжки с двух ног на одну.

Прыжки с одной ноги на другую.

Прыжки комбинированные, по своей структуре состоящие из нескольких элементов.

При исполнении прыжка необходимо руководствоваться следующим:

Перед всяким прыжком должно быть сделаноdemi-plie. Необходимо при выработке прыжка обращать особое внимание на правильное demi-plie, то есть не отрывать пятки от пола.

В момент прыжка следует держать ноги напряженно вытянутыми в колене, подъеме и пальцах, если прыжок делается двумя ногами. Если же он выполняется на одну ногу, другая принимает требуемое позой положение, причем надо строго соблюдать выворотность верхней части ноги и стройность спины, то есть не выпячивать ягодицы.

После прыжка ноги должны коснуться пола сначала носком, затем плавно перейти на пятку и опуститься на demi-plie, после чего вытянуть колени.

Правила исполнения: прыжки начинают изучать лицом к станку. Как только усвоена элементарная точность исполнения, изучение переносится на середину зала. Во время прыжков первоначально руки держат на талии, затем переводят в подготовительное положение.

Tempslevesauté — прыжок с обеих ног на две.

Исполняется по первой, второй и пятой позиции.

Движение начинается «затакт».

Во время прыжка поV позиции ноги сохраняют хорошую «плотную» V позицию.

Развивают силу, эластичность и выворотность ног. Необходимо вырабатывать трамплинность прыжка, правильный толчок пятками от пола, следить за вытянутыми коленями, подъемом, пальцами.

Pasechappeпрыжок с просветом.

Исполняется из пятой позиции.

Состоит из двух прыжков: с обеих ног на обе из V позиции во II и из II позиции в V позицию. Ноги раскрываются во II позицию и закрываются в V позицию в последний момент. Позиции в ногах фиксируются в воздухе.

Правила исполнения:demi-plie в V и II позиции должно быть эластичным и непрерывным. Пятки плотно прижаты к полу при полной выворотности ног. Это исключает возможность двойногоdemi-plie перед прыжком и сохраняет силу ног для прыжка. Позже добавляется движение головы и рук.

13. Changement de pieds, pas assemble (шажмандепье,паассамбле).

Прыжки (allegro) классического танца крайне разнообразны. Они делятся на две основные группы. В первой группе – прыжки воздушные: для такого прыжка танцующий должен придать движению большую силу, должен замереть в воздухе. Во второй группе – движения, которые нельзя сделать, не отрываясь от земли, без прыжка: они не устремлены вверх, они как «палзучие растения» стнлются по земле.

Воздушные прыжки подразделяются на четыре вида:

Прыжки с двух ног на две.

Прыжки с двух ног на одну.

Прыжки с одной ноги на другую.

Прыжки комбинированные, по своей структуре состоящие из нескольких элементов.

При исполнении прыжка необходимо руководствоваться следующим:

Перед всяким прыжком должно быть сделаноdemi-plie. Необходимо при выработке прыжка обращать особое внимание на правильное demi-plie, то есть не отрывать пятки от пола.

В момент прыжка следует держать ноги напряженно вытянутыми в колене, подъеме и пальцах, если прыжок делается двумя ногами. Если же он выполняется на одну ногу, другая принимает требуемое позой положение, причем надо строго соблюдать выворотность верхней части ноги и стройность спины, то есть не выпячивать ягодицы.

После прыжка ноги должны коснуться пола сначала носком, затем плавно перейти на пятку и опуститься на demi-plie, после чего вытянуть колени.

Правила исполнения: прыжки начинают изучать лицом к станку. Как только усвоена элементарная точность исполнения, изучение переносится на середину зала. Во время прыжков первоначально руки держат на талии, затем переводят в подготовительное положение.

Changementdepieds– прыжок с обеих ног на обе из V позиции в V. Перемена ног происходит во время их возвращения в V позицию на demi-plie.

Развивают силу, эластичность и выворотность ног. Необходимо вырабатывать трамплинность прыжка, правильный толчок пятками от пола, следить за вытянутыми коленями, подъемом, пальцами.

Pasassemble– (с франц. «собрать») прыжок с обеих ног на обе изV позиции в V позицию. Его особенностью является соединение ног в воздухе в V позиции.

Исполняется в сторону, с акцентом вперед и назад, а также вперед и назад.

Pasassemble – одно из сложных прыжковых движений в классическом танце, поскольку требует координации и достаточной силы ног.

Правила исполнения:первоначально прыжок изучается у станка, в медленном темпе, раздельно и только в сторону. Прыжок выполняется на сильных выворотных ногах. Выбрасываемая нога не поднимается выше 45 градусов, идет точно в сторону. Пятка опорной ноги не поднимается перед прыжком, делает сильный толчок. Demi-plie перед прыжком и после прыжка эластичное.

Движение повторяется с другой ноги. Происходит естественное продвижение вперед.

Pasassemble исполняется в обратном направление: нога, стоящая впереди, выбрасывается в сторону, заканчивая движение в V позицию назад.

Заключение

Предмет «Классический танец» по праву считается главным в процессе обучения и подготовки хореографов любого профиля. И это закономерно, поскольку классический танец и его Школа являются единственной всеобъемлющей системой профессионального воспитания человеческого тела, существующей уже более четырехсот лет. Экзерсис, основанный на классическом танце, давно доказал право на первое место в освоении танцевального искусства.

Какие бы новшества ни привносило в хореографию время, какие бы современные направления ни появились в танце – от джаз-модерна до хип-хопа – одно остается неизбежным: классический экзерсис является стержнем, на основе которого развиваются другие танцевальные экзерсисы. Этот комплекс наиболее правильно и гармонично формирует тело, активно исправляет физические недостатки, создавая прекрасную манеру танца и осанку.

Современную школу классического танца отличает (и это главное) строгая простота линий, отточенность поз, стремительность прыжков и вращений, богатство пластических оттенков, поэтическая одухотворенность. Кристаллизуясь, классический танец насыщается мотивами национального фольклора.

Неудивительна неслабеющая притягательность классического танца для нашей молодежи, желание множества людей обучаться этому прекрасному искусству.

Список используемой литературы:

1. В.А. Звездочкин «Классический танец» (среднее профессиональное образование)

2. И.Е. Ересько «Хореографическая подготовка спортивных танцев», Хабаровск 2008.

3. Н. Базарова, В. Мей «Азбука классического танца».

4. Т. Барышникова «Азбука хореорафии».

5. Ю.Н. Григорович, энциклопедия «Балет».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/129285-broshjura-po-klassicheskomu-tancu

Постановка корпуса, позиции ног и рук

слайд 1, слайд 2

Правильно поставленный корпус — залог устойчивости (aplomb).

Правильная постановка корпуса обеспечивает не только устойчивость, она облегчает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, необходимых в классическом танце.

Именно педагогу-хореографу, работающему с группами начинающих, предстоит эта ответственная и кропотливая работа по постановке тела, рук и ног будущего танцора. От грамотного, правильного подхода учителя начальных классов зависит дальнейшая судьба юных танцоров.

Рассмотрим основные этапы работы и методические требования по постановке тела, рук и ног на занятиях по хореографии с детьми. 

слайд 3 ПОСТАНОВКА КОРПУСА

Постановка корпуса начинается сначала по I полувыворотной позиции ног. Для этого, повернувшись лицом к станку, ставят сначала левую ногу в полувыворотную I позицию, затем кладут руки на станок. Положив руки на станок, одновременно приставляют правую ногу в I полувыворотную позицию. Кисти рук лежат на поверхности палки, не обхватывая её, а только придерживаясь.

Корпус находится в вертикальном положении, позвоночник вытянут, талия удлинена. Плечи и грудная клетка раскрыты, лопатки несколько оттянуты вниз к пояснице. Голову следует держать прямо.

Бёдра подтянуты вверх, соответственно подтягиваются коленные чашечки, ягодичные мышцы собраны. Стопы всей подошвой свободно расположены на полу, соприкасаясь с ним тремя точками: мизинцем, пяткой и большим пальцем.

После закрепления постановки тела в I полувыворотной позиции ног переходят к I выворотной позиции. Для этого надо отвести до выворотного положения ступню левой ноги, затем развернуть в выворотное положение правую ногу так, чтобы обе ступни образовали прямую линию.

слайд 4. Для правильной постановки тела в выворотных позициях ног в экзерсисе следует развернуть как можно больше бёдра и голени внутренней стороной наружу, при этом разворот должен быть равномерным и осуществляться с одинаковой силой для обеих ног, и тогда стопа легко займёт выворотное положение, при этом вертикальная ось, проведённая через общий центр тяжести, не должна выходить за линию границ площади опоры.

При постановке тела в позиции с разворотом ног на 180 градусов необходимо тело подать слегка вперёд, придав ему «отвесное» положение, и устойчивость.

Опорная нога – это нога, на которую в момент исполнения движения приходится тяжесть тела.

Работающая нога — нога, которая находится в движении.

Вытягивание пальцев ноги (носка) – это работа всей стопы, когда при вытянутых пальцах мышцы свода стопы сокращены, щиколотка напряжена.

В классическом экзерсизе при вытягивании стопы недопустим скос стопы, «скрючивание» её, все пальцы должны быть сгруппированы, все мышцы её направлены к среднему (третьему) пальцу, свод стопы вытянут, а щиколотка ноги напряжена.

слайд 5 ПОЗИЦИИ НОГ

Позиции ног являются ничем иным, как точной пропорцией, которая определяет расположение выворотных ног, их удаление или сближение, когда тело находится в состоянии покоя или в движении. Во всех случаях должно сохраняться равновесие (рис. 1).

Первоначально построение позиций изучают на середине зала, не соблюдая выворотности. Выворотность ног вводится вместе с постановкой корпуса.

Порядок изучения: первая (I), вторая (II), третья (III), пятая (V) и четвертая (IV). IV позицию, как наиболее трудную, проходят последней.

Третью, четвертую и пятую позиции изучают поочередно с правой и с левой ноги. Третья позиция, как более легкая, служит подготовкой к пятой позиции. По усвоении пятой позиции необходимость третьей позиции на уроках классического танца отпадает. Четвертая позиция требует особое положение рук и головы. Вначале четвертая позиция изучает en face, позднее в epaulement, она образуется из пятой позиции.

Примечание. При изучении позиций ног обязательны: подтянутый корпус, свободно раскрытые и опущенные плечи, предельная натянутость ног, ровное положение стопы на полу; упор на большой палец недопустим. При изучении второй и четвертой позиций важно распределить, центр тяжести корпуса равномерно на обе ноги и следить за ровностью плеч и бедер. Правильное построение позиции является залогом выворотности. Вначале позиции строятся произвольно. Позднее, когда battements tendu усвоены во всех направлениях, переход из одной позиции в другую исполняется через battement tendu. Выполнение той или иной позиции на протяжении целой музыкальной фразы постепенно закрепляется как навык и дисциплинирует учащихся.

слайд 6 ПОЗИЦИИ РУК

Постановка рук – это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте в позициях и других положениях.

Постановка рук начинается с подготовительного положения, так как из подготовительного положения руки начинают движения в позиции и другие положения. Необходимо, чтобы дети поняли, что постановка рук неотделима от постановки корпуса, спины и головы.

Большое значение для правильной постановки рук имеют выправленные лопатки. Добиться спины с выправленными лопатками необходимо как можно скорее, в начале обучения. Такая спина, с правильным ощущением, дает большую свободу рукам в различных позициях и положениях.

Позиции рук изучаются на середине зала с самых первых уроков. Предварительно следует усвоить положение кисти руки: кончик 1-ого пальца прикасается ко 2-ой фаланге 3-его пальца, остальные и свободно сгруппированы. Необходимо следить, чтобы большой палец обязательно соприкасался со средним, иначе при трудных движениях он сильно отходит, и кисть выглядит неаккуратной. Это требуется только при первоначальной постановке, пока движения учащегося еще не подчинены его воле и пальцы бывают напряжены. В дальнейшем кисть получает немного свободы: сохраняется округлость пальцев, но 1-ый палец не соприкасается с 3-им, а лишь двигается к нему.

слайд 7. В классическом танце ленинградской школы приняты три позиции рук. Они изучаются при естественном положении ног: пятки ставятся вместе, носки разводятся немного врозь. Корпус подтянут, плечи опущены и раскрыты. Положение головы enface (ан фас). Музыкальный размер 4/4, 3/4.





В подготовительном положении руки опущены в низ, не должны соприкасаться с корпусом, локти направлены в сторону, присогнуты, образуют овал, кисти рук закруглены, ладони направлены вверх. Необходимо следить, чтобы ученики не ломали линию рук в запястье и локте, не должно быть углов, должна быть плавная линия обеих рук. Ученики должны чувствовать свои руки, верх рук не должен соприкасаться с корпусом, под мышками должен быть воздух, плечи опущены (рис. 8)
(рис. 8)
Затем изучают I позицию. Из подготовительного положения руки, сохраняя свою форму, поднимаются вверх до уровня диафрагмы. Чувствовать верх рук (он держится), локти должны быть на одном уровне с кистью; проследить, чтобы кисть поддерживалась. В локтях руки не зажаты. Образуют овал. При этом лопатки выправлены, плечи опущены и обязательно выправлены. Не может быть движения рук с плечами (рис. 9)
(рис. 9)
Презентация, слайд 8. После изучения I позиции следует изучить III позицию. Из I позиции руки, сохраняя свою форму, поднимаются вверх над головой. Кисти, как и в подготовительном положении и в I позиции, сближены, расстояние между кистями примерно два пальца. Локти должны смотреть в стороны, ладони обращены вниз и даже слегка повернуты к себе. Необходимо следить за тем, чтобы не ломалась линия рук. Очень важно для III позиции, чтобы руки не заводились назад за голову – они должны быть впереди головы. Правильность позиции легко проверить. Для этого, не поднимая головы, нужно посмотреть вверх. Если кисти будут видны, значит позиция правильная. Руки, как и в I позиции, поддерживаются от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части (рис 10)
(рис. 10)
После того как изучена III позиция можно приступать к изучению II позиции. Руки из подготовительного положения поднимаются в I позицию, из I позиции начинает движение только нижняя часть рук от локтя, верхняя часть рук остается неподвижной. Нижняя часть рук раскрывается по направлению в стороны до тех пор, пока руки могут иметь плавную линию. Затем уже раскрывается вся рука. Нужно следить, чтобы при раскрывании локти обращены назад. Очень важно, чтобы руки не заводились назад и находились немного впереди плеч. Обязательно нужно держать локти, они не должны быть зажаты, верхняя часть руки должна быть сильной. Ладони обращены к зрителю. Плечи опущены. Если руки будут подняты на уровень плеч, сохранится правильное положение. Руки, опущенные ниже уровня плеч, кажутся пассивными, без нужного ощущения (рис. 11)
(рис. 11)

слайд 9 Переводы рук из позиции в позицию

Упражнение 1.

Руки поднимаются из подготовительного положения в I позицию, отсюда, продолжая движение, поднимаются в III позицию, из III позиции возвращаются в I и из I опускаются в подготовительное положение.

При переводе из подготовительного положения в I позицию руки, сохраняя округлость, поднимаются на высоту чуть ниже диафрагмы. Во время движения их следует поддерживать в 2-ух опорных точках — в локтях и пальцах — на одном уровне. Далее, сохраняя округлость, они поднимаются наверх в III позицию, как бы заключая голову в овальную рамку. Склонность учащихся поднимать плечи и отводить руки назад должна быть предупреждена.

Упражнение исполняется и одной рукой, которая движется точь-в-точь против середки корпуса, другая рука сохраняет подготовительное положение. Движение рук здесь и в последующих упражнениях должно быть плавным. Руки сохраняют первоначальную округлость и движутся самостоятельно, независимо от корпуса. Стиль музыкального сопровождения очень плавный, размер 4/4 и 3/4. Упражнение исполняют равномерно на четыре такта. Лишь после того как усвоены I и III позиции, можно приступить к изучению II позиции.

Упражнение 2.

Руки из первоначального подготовительного положения приподнимаются в I позицию. Сохраняя округлость, они постепенно раскрываются в стороны, начиная движение от самих пальцев. При этом они поддерживаются в двух опорных точках — в и локтях — на одном уровне. В конце движения руки находятся чуть впереди корпуса, с продолжением в линию раскрытых и опущенных плеч. Склонность учащихся отводить руки назад должна быть предупреждена. Руки, раскрытые на II позицию, снова соединяются в I и опускаются в первоначальное подготовительное положение. Упражнение исполняется плавно, без акцентов. Музыкальный размер 4|4 и 3|4. Первый такт — руки приподнимаются в I позицию. Второй такт — раскрываются во II позицию. Третий такт — возвращаются в I позицию. Четвертый такт — опускаются в начальное подготовительное положение.

Когда II позиция усвоена, руки опускаются непосредственно в подготовительное положение. Руки, раскрытые во II позиции, поворачиваются ладонями книзу и, слегка смягчаясь в локтях, опускаются в начальное подготовительное положение, сдерживая движение в пальцах. Музыкальный размер в упражнении 4|4 и 3|4. Первый такт — руки приподнимаются в I позицию. Второй такт — раскрываются во II позицию. Третий такт — сохраняют принятое положение II позиции. Четвертый такт — опускаются в начальное подготовительное положение.

Упражнение 3.

Руки поднимаются из подготовительного положения в I позицию, далее продолжая движение, поднимаются в III позицию. Руки, поднятые в III позицию, сохраняя округлость, раскрываются на II позицию, начиная своё движение от самих пальцев, после чего опускаются непосредственно в подготовительное положение.

Примечание.

При исполнении указанных упражнений руки во время движения должны быть свободны, совсем не напряжены в и локтях. Плечи в движении не участвуют, их сохраняют раскрытыми. Усвоив III позицию рук, изучают каким должно быть положение рук во время экзерсиса у станка, и удерживаясь за него только одной рукой.

Стоять у станка необходимо на расстоянии свободно и согнутой в области локтя руки, уложив кисть на станок, но ни в коем случае не обхватывая его, немного впереди своего корпуса. Свободная от станка рука принимает начальное подготовительное положение, ваши ноги встают в требуемую позицию, а голова поворачивается от самого станка. Таким образом исполняют у станка все предыдущие упражнения, причем теперь в них включаются и движения головы.

Когда рука правая поднимается в I позицию, головка немного наклоняется к плечу левому, взгляд направлен на кисть руки. Когда рука раскрывается во II позицию, голова, приподнимаясь, поворачивается вправо, взгляд направляется за кистью руки. Как только рука опускается в начальное подготовительное положение, то голова остается в правостороннем повороте. Если через I позицию рука приподнимается в III позицию, голова, поворачиваясь вправо, слегка приподнимается, взгляд следует за кистью руки. Если раскрывается рука на II позицию, голова поворачивается вправо. Движения головы очень свободны, шея не грамма ненапряженна. Надо внимательно следить за ровностью раскрытых и опущенных плеч. Рука, которая исполняет упражнение, движется точь-в-точь против середины корпуса танцора; рука, которая лежит на станке, не изменяет своего первоначального принятого положения. Музыкальный размер тот же, что и в предыдущих упражнениях.

В дальнейшем тем же упражнениям придается художественная окраска. Руки начинают за тактом движение от самих пальцев, немного разгибаются в области локтя, приоткрываясь из начального подготовительного положения в стороны. Голова в момент поворота слегка принаклоняется, взгляд следует за кистью танцующего. Снова закрываясь в начальное подготовительное положение, руки танцора переходят к выполнению заданного упражнения. Движение за тактом сначала включается в экзерсис у палки, а по усвоении исполняется на середине класса.

слайд 10 Другие варианты положений рук



Правая рука в III позиции, левая рука во II позиции (рис. 12) Правая рука вперед, ладонью вниз, левая рука назад, ладонью вниз, левая лопатка сильно опускается вниз (рис. 13) Правая рука во II позиции, левая рука в подготовительном положении (рис. 14) Правая рука в I позиции, левая рука в подготовительном положении (рис. 15) Правая рука в III, левая рука в подготовительном положении (рис. 16)

слайд 11 PORT DE BRAS (ПОР ДЕ БРА)

(упражнение для рук, корпуса, головы, наклоны корпуса, головы)

Группа упражнений, развивающая гибкость тела, плавность и мягкость рук и координацию движений.

Здесь дано несколько вариантов port de bras.Упражнение выполняется у станка одной рукой и на середине зала двумя из V позиции в положении en face (ан фас) или в полповорота croisee (круазе), effacee ( эфасе).

  • Перед началом I port de bras руки в подготовительном положении (рис. 17-21).

  • перед началом II port de bras руки поднимаются в I и правая рука – III, левая рука – II позиции (рис. 22-26).

слайд 12

  • Перед началом III port de bras руки переводятся из подготовительной позиции через первую во вторую (рис 27-30).



(рис. 27) (рис. 28) (рис. 29) (наклон туловища назад выполнять только плечами назад, не расслабляя мышцы поясничного отдела) (рис. 30)

Выполнять упражнения плавно, соблюдая точные позиции рук, сопровождая их движение взглядом и поворотом головы. Музыкальный размер—3/4, 4/4, темп медленный.

Temps lie (тан лие) .

Это — общепринятая с младших классов комбинация движений с постепенно увеличивающимися трудностями. Простейшее temps lie дополняется следующим образом.

Стать в V позицию croisee, правая нога впереди. Сделать demi-plie, правая нога скользит носком по полу вперед на croise, левая остается на plie, обе руки на I позиции, взгляд — на кисти рук, с повернутой в том же направлении головой, перенести корпус на правую ногу, сделав на ней предварительно проходящее demi-plie, вытянуть сзади пальцы левой ноги, поднимая левую руку наверх, а правую в сторону. Голова повернута направо. Подтянуть левую ногу сзади в V позицию face на demi-plie, переведя левую руку на I позицию, а правую оставить на II позиции, голова face; скользить носком правой ноги в сторону II позиции (открывая левую руку на II позицию и сопровождая ее взглядом), оставив левую на plie; перенести корпус на правую ногу, предварительно сделав на ней проходящее demi-plie, и, вытянув пальцы, подтянуть левую ногу вперед в V позицию. Опустить руки в подготовительное положение. Повторить все с левой ноги. Те же движения делаются и назад. Рекомендуется для начинающих изучать temps lie счетом на 4/4 , уложив движение в два такта: на первую четверть сделать demi-plie в V позицию, на вторую — пальцы вытянуть вперед на croise, проходящее plie приходится между второй и третьей четвертями, на третью — поза croisee назад, на четвертую — стать в V позицию. Затем следующий такт: на первую четверть — demi-plie в V позицию, на вторую — нога выведена с вытянутыми пальцами в сторону II позиции, на третью — вытягиваются пальцы левой ноги с переходом корпуса на правую ногу, на четвертую — стать в V позицию (рис. 31).

В старших классах можно делать temps lie, поднимая ногу на 90° при движении вперед, назад и на II позицию. Из V позиции demi-plie на левой ноге, делая правой battement developpe вперед на croise; перейти на правую ногу на attitude croisee назад, упасть на левую ногу на demi-plie, подведя ее к правой ноге, которая сгибается к колену на 90°; сделать battement developpe правой ногой на II позицию и перейти на правую ногу, подняв левую на II позицию на 90°; demi-plie на правой ноге, согнув левую у колена, выводя ее вперед, продолжать движение с другой ноги (рис. 32)

В средних и старших классах можно изучать temps lie en tournant: сначала делается tour en dehors sur le cou-de-pied с V позиции, затем исполняется temps lie вперед. Еще раз такой же tour и temps lie в сторону II позиции.

Затем, для исполнения temps lie en tournant на 90°, после сделанного tour нога у колена впереди. Руки те же, что и при движении на полу (рис. 31). При исполнении temps lie назад, tour делается en dedans. Temps lie saute состоит из последовательных маленьких sissonnes tombees, но оно относится к allegro.

слайд 13

Музыкальное сопровождение

  • РОНД ДЕ ЖАМБ
  • С ОТВЕДЕНИЕМ НА 1/4 И 1/2 КРУГА
  • ДЕМИ РОНД
  • ПАССЕ
  • ГРАНД РОНД ДЕ ЖАМБ ЖЭТЕ
  • АН ЛЕР
  • ПАР ТЕР

«Венецианское рондо» звучит в течение всей презентации.

Рисунки.

для самых страстных и обворожительных людей

Пор де бра – что это такое, и как понимается данная терминология? На самом деле, это не единое движение, а целый фитнес-класс, включающий в рамки своего состава мощную базу, в качестве которой выступают балетные комбинации, йога, хореография, силовые элементы.

Пор де бра в классическом танце – комбинация идеальности и изысканности, проявляющейся даже в деталях. Данное направление являет собой классику всей категории и широко используется профессиональными танцорами, а также активно изучается новичками этого непростого ремесла.

Немного исторических сведений о танцевальном мастерстве

В качестве создателя данного направления выступает хореограф из России – ВЛАДИМИР СНЕЖИК.

В связи с этим и общее наименование имеет происхождение из хореографической сферы, что в переводе с французского языка означает «телесное движение и движение рук». Именно плавному и гармоничному движению можно наловчиться, если взять обучение Пор де бра. Стоит отметить, что данная тактика должна преподаваться опытными профессионалами, чтобы учащиеся имели интерес к занятиям, смогли двигаться плавно и правильно и взамен получать грацию, красивую походку и уверенность в себе.

Особенности проведения тренировки по танцевальному направлению

Как отмечает лично авто методики, обучение Пор де бра СНЕЖИК станет приятным для всех и каждого. Полные люди получат возможность наблюдения за собственной пластикой и правильностью, рациональностью движений. Также у танца есть способность к сжиганию жира. Стройные люди посредством регулярной практики смогут подсушить собственное дела и добиться мышечного рельефа и их высокой плотности. Даже тем, кто ни разу в жизни не практиковал данные движения и занятия Пор де бра, не потребуется каких-то специальных знаний для достижения желаемого результата.

За одно занятие возможно сжечь порядка 300-500 ккал

Более того, направление включает в себя несколько вариаций сложности, поэтому те, кто не знаком с танцевальным искусством, может начать с базового уровня и постепенно подтягивать свои навыки и умения. Каждое занятие должно начинаться с повторения основных элементов – взмахов, скручиваний, наклонов и приседаний, плие, стоек, шагов. На базе этих элементарных композиций происходит выстраивание целого танца. А опытный инструктор, преподающий классический танец Пор де бра, поможет подобрать комплекс упражнений в связи с индивидуальными особенностями, поэтому при желании из одной категории вы можете попасть в другую группу.

Базовые возможности тренировочного процесса для тела и здоровья

Некоторые люди, добившиеся в этой сфере определенных высот и результатов, стремятся обращаться сразу к нескольким видам тренировок.

Поэтому чаще применяется не 1 Пор де бра, а целый комплекс, состоящий из двух, трех, пяти видов тренировок.

Данный фитнес-план является особым и способствует обеспечению гармоничного телесного движения, всесторонней работе над собственной мышечной структурой. В нашей студии танцев Fashion dance вы сможете обучиться таким практикам и направлениям, как 3 Пор де бра, 5 Пор де бра и прочим направлениям, способствующим улучшению ваших навыков.

С появлением этой культуры регулярные занятия стали более реальными и простыми. В рамках одного занятия фитнес Пор де бра пользователь получает все возможные и необходимые направления нагрузок. Специальные упражнения способствуют прекрасной проработке мышечной массы всех телесных частей, которые задействованы в связках во время танца. Даже новичок не заметит десятки совершенных в одной композиции плавных и гармоничных движений.

За одно занятие вы получите возможность сжечь порядка 300-500 ккал, поэтому вам не придется напрягаться и проводить все свободное время в тренажерном зале.

Port de Bras — Ballet Term Definition

Port de bras — классический балетный термин, означающий «движение рук». Он описывает, как танцоры перемещают руки из одного положения в другое.

Например, если балерина перемещает руки из первой позиции в пятую, это считается порт-де-бюстгальтером.

При правильном выполнении port de bras танцоры будут двигать руками со спины и плеч (без неловкого подъема плеч вверх), пытаясь двигаться как можно более плавно.Форма рук должна быть округлой, чтобы не было видимых разрывов в локтях и запястьях. В классическом балете руки никогда не должны быть полностью прямыми или чрезмерно вытянутыми в локтях. Кроме того, руки должны иметь форму с вытянутыми пальцами, движущимися в основном в одном направлении, но не слипающимися, как весло, или чрезмерно вытянутыми.

В современном балете есть много исключений из правил порт-де-бюстгальтера, но, как правило, порт-де-бюстгальтер всегда должен выглядеть согласованно с нижней половиной тела и по-прежнему выглядеть балетно (то есть не поднимать плечи неловко или не иметь лишнего веса). напряжение в руках), если не указано специально, чтобы выглядеть иначе или придать определенную форму по запросу хореографа.

Хотя этот термин действительно означает движение рук, port de bras также включает положение и движение головы по отношению к рукам. Движение рук и головы считается комплексным почти для каждого балетного шага.

Порт-де-бюстгальтер сложнее, чем кажется на бумаге. Для всех танцоров освоение port de bras требует нескольких лет практики, а некоторые профессионалы все еще практикуются, чтобы добиться прекрасных движений в руках.

Гранд-Порт-де-Бра

В классе учителя иногда используют балетный термин port de bras , чтобы указать ученикам выполнять определенную растяжку на барре.Например, учитель может сказать «… и порт-де-бюстгальтер вперед и назад» после комбинации тенду в барре. Затем ученики помещали руки, вероятно, в высокую пятую часть, и сгибали бедра, вытягиваясь вперед через ноги вперед, затем возвращаясь в вертикальное положение перед прогибом назад.

Port de Bras — Танцовщицы

Порт де бюстгальтер более заметен в хореографии классического или романтического балета?

Хороший вопрос.С точки зрения публики, наверное, нет.

По моему опыту, танцоры должны уделять больше внимания порт-де-бюстгальтеру в романтических балетах, потому что балеты имеют такую ​​специфическую эстетику (можно было бы назвать это взглядом литографии, поскольку люди часто пытаются имитировать внешний вид Мари Тальони, Эльсслер, и т. в старых литографиях). Балетмейстеры обычно тратят много времени на совершенствование порт-де-бюстгальтера и épaulement во время репетиций таких балетов, и если вы не привыкли к этому стилю, иногда репетировать их бывает довольно утомительно.Эффект, конечно, того стоит.

Это не значит, что порт де бюстгальтер не важен в балетах Петипа — это так, но люди сегодня обычно не пытаются двигать руками, как будто это 1877 год, когда они танцуют его балеты, которые, хотя и являются основой классический репертуар с годами непрерывно «обновлялся» и изменялся. Вместо того, чтобы пытаться воспроизвести образ того периода, мне кажется, что танцоры и их тренеры (по крайней мере, в США) обычно используют подход Петипа, как учебник, используя руки и головы в несколько сдержанной, «классной» манере, что они больше привыкли к занятиям, чем романтические порт-де-бюстгальтеры.

Никогда не помешает быть знакомым с романтическими порт-де-бюстгальтером, поскольку в балетах Петипа есть оттенок романтизма (в конце концов, это все еще был 19-й век), особенно в драме либретти и «белых актах» или «балетах». бланки »(например, сцены на берегу озера в« Лебедином озере »,« Королевство теней »из« Баядерки »и сцена« Видение »из« Спящей красавицы »).

И, конечно же, когда кто-то попадает в более современные балеты (Фокин, Баланчин и т. Д.), Порт-де-бюстгальтер снова меняется, становясь в некоторых отношениях более сдержанным, в других — в меньшей степени, включая новые положения рук и кистей рук, другое. комбинации épaulement и port de bras, и т. д.

РЕДАКТИРОВАТЬ: Я должен расширить свои замечания относительно Петипа, поскольку я действительно не воздал ему должное. Конечно, порт-де-бюстгальтер в «Лебедином озере» довольно стилизован, а движения рук Авроры довольно сложны, и танцорам следует обучать порт-де-бюстгальтер в классических балетах так же, как и в романтических балетах. Однако мне кажется, что танцоры в США чаще оказываются предоставлены самим себе (например, для имитации видеозаписи) при репетиции балетов Петипа, потому что есть предположение, что порт-де-бюстгальтер не так уж и сложен и очень похож на что каждый день делает в классе.Это прискорбно, потому что классический порт-де-бюстгальтер на самом деле очень богат и красив, если его правильно тренировать. Для хорошего представления о том, как должны выглядеть руки Авроры и Одетты, обычно бывает неплохо начать с просмотра «Кирова».

Port de bras — Взрослые студенты балета

На форуме учителей есть ветка под заголовком «Почему? Почему? Почему у них проблемы с оружием?» Поскольку мы не можем публиковать там сообщения, я имею в виду это здесь. Возможно, это относится к доске для приятелей (или к дивану нытья?), Но это имеет прямое отношение к техническим проблемам, поэтому я начинаю это здесь.Модераторы, переместите, пожалуйста, если хотите.

Что привлекло мое внимание, так это ценность обширного и специального обучения порт-де-бюстгальтеру, а также упоминание о некоторых других действительно основных вещах — в основном связанных с эпилепсией, головами, руками и глазами. По крайней мере, как взрослый новичок, я отвечу на вопрос «почему у них проблемы …» — это другой вопрос: «почему я не могу найти тренировку …» Я обычно вижу нескольких учеников в моих классах, которые делают эти вещи с элегантность, и мне бы очень хотелось научиться этому, но мне никогда не удавалось найти много тренировок.Мы все время от времени получаем некоторые исправления, но ничто не может сравниться с этим замечание в скобках одного из учителей:

«(но у меня был учитель русского, который тренировал нас в шести комбинациях порт де бюстгальтера Вагановой в начале урока в течение года моих первых нескольких лет обучения. Снова и снова, снова и снова. Это стало мышечной памятью)»

Я бы сказал, что 70% моих достижений и порций — это попытки подражать другим ученикам, которые делают то, что мне нравится — они, кажется, когда-то обучались этим вещам.Такого рода тренировки нечасто случаются во взрослых, открытых классах — по крайней мере, мне не удалось его найти, и я живу там, где есть много возможностей для взрослых, у меня есть отличные учителя, и я беру много занятий. Я не могу поверить, что копирование других, которые хорошо выглядят на мой неподготовленный глаз, — лучший способ научиться этим вещам!

В танцевальном лагере каждый день начинается с базового балетного класса. Это основной режим тренировок, и не так уж сложно получить такое занятие в большинстве дней, если вы посмотрите вокруг и живете в городской среде.Но они, похоже, сосредоточены на поддержании навыков, которые у вас уже есть — способ получить новые навыки — это пройти курс выше вашего уровня и исправить свою некомпетентность, как если бы вы забыли, а не как если бы вы никогда не знали.

Итак, я предполагаю, что мой вопрос в том, где, если где-либо, можно найти более структурированные классы, ориентированные на отработку основных привычек? Или, если это не удастся, как далеко вы сможете тренироваться самостоятельно? Где вы ищете инструкции, как практиковать самостоятельно? Более чем несколько раз я не получал исправлений до тех пор, пока плохая привычка не укоренилась в процессе практики, поэтому такой подход меня искренне беспокоит.

Оглядываясь назад на этот пост, я вижу, что это как напыщенная речь, так и вопрос — я прошу прощения за то, что позволил мне так выразить свое разочарование, но вопрос искренний.

Выполнение второго Port de Bras и принцип движения для балета — Human Kinetics Canada

Это отрывок из материала Гейл Кассинг «Начало балета с веб-ресурса».

Второй порт де Бра

Чтобы выполнить второй порт де бюстгальтер, начните с подготовительной позиции или пятой позиции en bas.Поднимите обе руки вверх в пятую позицию. Там поверните руки наружу и опустите их во второе положение. Затем слегка приподнимите локти и опустите руки вниз, закончив в подготовительном положении.

Плавные, непрерывные, скоординированные движения рук порт-де-бюстгальтера могут дополнять или уравновешивать движения ног и ступней в упражнении или комбинации.

Отработка первого и второго порт-де-бюстгальтера является основой для включения порт-де-бю при подготовке к барре и центрированию.Позже положения рук включаются в упражнения, или руки удерживаются в определенном положении до конца упражнения или комбинации.


Принципы движений для балета

Как и все формы танца, балет основан на определенных принципах движения. Один или несколько принципов взаимодействуют с позами посредством упражнений, шагов и комбинаций. Принципы движения включают научные и эстетические концепции в балетную технику. Понимание каждого принципа и того, как его применять, является частью обучения балетной технике.

Если посмотреть на пирамиду принципов движения, показанную на рисунке 5.14, начните с нижнего яруса. По мере того, как ваша техника увеличивается, вы двигаетесь вверх от нижнего уровня, который включает в себя основные принципы выравнивания, поворота и стойки. Второй уровень пирамиды включает распределение веса и перенос веса. При движении вверх по пирамиде прямоугольность является центральным принципом и связана с подъемом (также известным как подтягивание) и контртягиванием. Уравновешивание и апломб образуют следующий уровень, и хотя баланс находится на вершине пирамиды, это принцип движения, который соединяет все уровни.

http://www.humankinetics.com/AcuCustom/Sitename/DAM/099/62se_Main.png


Выравнивание

Правильное выравнивание означает правильную осанку, которая интегрирует тело танцора в целом — голову, туловище, руки и ноги. Выравнивание — это как статический, так и динамический принцип движения, что означает, что он применяется при удерживании позы (статика) и при движении тела в пространстве (динамический). Танцоры быстро корректируют положение тела и контролируют выполнение упражнений и комбинаций.Если одна часть тела смещена, другие части компенсируют это, вызывая смещение и возможные травмы. Когда тело не выровнено, это влияет на все основные суставы. Обучение и практика правильного выравнивания имеют решающее значение для правильного танца и приносят пользу как в классе, так и за его пределами.

http://www.humankinetics.com/AcuCustom/Sitename/DAM/099/63art_Main.png


Явка

Отличительной чертой балетной техники является разворот, вращение ног и ступней наружу, которое начинается в тазобедренном суставе.Глубокие вращающие мышцы вокруг бедра поддерживают способность ноги вращаться в тазобедренном суставе. Явка простирается от тазобедренного сустава через верхнюю, нижнюю часть ноги и ступню. Мышцы верхних и нижних ног, а также мышцы живота важны для достижения и контроля явки.

Как начинающий танцор, угол поворота должен быть естественным, то есть примерно 90 градусов, или 45 градусов для каждой ноги. По мере того, как вы практикуете поворот, ваши ноги и ступни приобретают мышечную память, чтобы стоять, двигаться и останавливаться, при этом продолжая поддерживать поворот в различных положениях.


Стойка

Когда вы стоите или двигаетесь, вес вашего тела приходится либо на обе ступни, либо на одну ступню. В классической балетной стойке вес на обеих стопах должен равномерно распределяться по треугольнику стопы. Стойка имеет очевидную связь с выравниванием. Распределение веса и перенос веса напрямую связаны со стойкой.


Распределение веса и перенос веса

Стоя, уравновешенный и готовый к переходу с двух ног на одну или с одной ноги на две, изначально требует размышлений, стоящих за движением.Когда вы стоите или двигаетесь, вы должны знать, где находится ваш вес (распределение веса; на обеих ногах или одной ноге) и куда он направляется (перенос веса; на ту же ногу, другую ногу или обе ноги). Хорошее выравнивание напрямую связано с распределением веса через ноги. Следовательно, распределение веса также связано с вашей явкой. Вместе принципы распределения веса, переноса, разворота и выравнивания связаны с стойкой и, в конечном итоге, с треугольником стопы (рис. 5.15).

http: // www.humankinetics.com/AcuCustom/Sitename/DAM/099/64se1_Main.png


Прямоугольность

Прямоугольность — это центральный принцип движения в третьем ярусе пирамиды принципов. В балете туловище работает как единое целое, поэтому плечи и бедра должны быть на одном уровне и смотреть в одном направлении. Благодаря принципу прямоугольности туловище получается тихим и квадратным, что позволяет сосредоточиться на движениях ног и их направлениях или на движениях всего тела по отношению к танцевальному пространству (рисунок 5.16). В начале урока балета вы сначала выполняете упражнения на штанге лицом к нему, чтобы понять и практиковать этот принцип. В центре прямоугольность применяется к использованию направлений тела по отношению к пространству.

http://www.humankinetics.com/AcuCustom/Sitename/DAM/099/64se2_Main.png

Подробнее о Beginning Ballet .

Вера Костровицкая | ЦДА

ВЕРА КОСТРОВИЦКАЯ

Биографические заметки о Вере Костровицкой

Написано Натальей Рославлевой Рене в предисловии к 101 уроку классического танца *

Родился 16 января 1906 года в г.В Санкт-Петербурге Вера Костровицкая была помещена в Театральное училище (ныне Хореографическое училище имени Вагановой) в 1916 году, в возрасте десяти лет. Она была постоянным учеником, и все ее расходы оплачивала школа. Революция [большевистская революция] произошла в 1917 году весной ее первого учебного года. На тот момент курс обучения длился семь лет. Первый год учительницей была Ольга Преображенская. Два ее старших года — 1921-22 и 1922-23 — прошли в классе Агриппины Вагановой.Она, Мунгалова и Млодзинская были первыми выпускницами класса Вагановой; и все они были приняты в балет Мариинского театра (бывшего Кировского театра).

Костровицкой вскоре была назначена роль Главполовецкой девушки в постановке Фокина танцев из оперы «Князь Игорь», и она также танцевала различные «невзгоды» (то есть группы по двое) и группы по четыре человека (например, четыре больших танца). лебеди в Лебедином озере). В то же время она входила в повседневный класс совершенства Вагановой, небольшую избранную группу лучших девушек в компании; и она оставалась в этом классе тринадцать с половиной лет, которые она проработала в Кировском балете.В конце концов она была вынуждена покинуть театр из-за туберкулеза легких. В Ленинграде хорошо известно, что если бы не ее хрупкое здоровье, Костровицкая была бы выдающейся танцовщицей-премьер труппы.

За годы работы в Кировском театре она участвовала во многих концертах и ​​на других сценах, исполняя знаменитый танец Никии со змеей из Баядерки, Умирающего лебедя и многие стандартные классические вариации. В своем выпускном спектакле она исполнила па-де-де из сцены «Тени» в последнем акте «Баядерки» в партнерстве с Петром Гусевым, который уже был участником труппы.Вскоре после окончания учебы она стала участницей «Молодого балета», для которого Джордж Баланчин поставил свою первую хореографию. Фактически, ей обещали роль Коломбины в постановке «Пульчинеллы» Стравинского, которую Баланчин готовил незадолго до своего отъезда из Советского Союза. После его ухода палка «Молодой» развалилась. Позже он собрал заново под руководством Василия Вайнонена, репетируя Пульчинеллу; но по сути это была совершенно новая компания. В биографии хореографа Бернара Тапера есть фотография Костровицкой на пуантах (в «Марше погребения» Баланчина).

В 1936/37 учебном году Костровицкая начала педагогическую деятельность в Ленинградском хореографическом училище, работая с девочками третьего класса. Одновременно с этим она окончила педагогический факультет, который был при школе и возглавляла Ваганова. Она сразу же стала секретарем комитета по методам, уделяя серьезное внимание изучению преподавания с точки зрения метода (то есть того, как лучше всего разбивать и преподавать шаги и в каком порядке).

Во время войны она оставалась в Ленинграде на протяжении девятисот дней пресловутой блокады города нацистами. Она работала репетиционным тренером и балетмейстером для тех танцоров, которые остались в городе (труппа и школа были эвакуированы в город Пермь на Уральских горах) и организовала более двухсот пятидесяти концертов в больницах для раненых. На второй год войны она очень активно участвовала в организации концертов для армии и в качестве руководителя небольших «концертных бригад» постоянно путешествовала между Ленинградом и Ладожским озером, часто под обстрелом.На этих концертах Костровицкая исполняла характерные роли.

Когда осада была снята, и первая группа детей была принята, она снова начала работать в школе; но одновременно она работала штукатуром с бригадами горожан, которые занимались реставрацией города Ленинграда. После того, как основная часть школы вернулась из эвакуации, она вернулась на прежнюю должность учительницы старших и средних классов.

В 1947 году, когда Ленинградская консерватория (им. Римского-Корсакова) * добавила педагогический факультет во главе с Вагановой, она стала ассистенткой Вагановой, и Вагановой было присвоено звание профессора.Так, продолжая преподавать в Хореографическом училище, Костровицкая вела для студентов-педагогов занятия по методике преподавания классического танца. Когда Ваганова умерла в 1952 году, она довела до конца выпускной курс студентов. Затем кафедру закрыли.

Спустя несколько лет Ленинградское хореографическое училище открыло курсы повышения квалификации для учителей балета, приехавших со всех концов Советского Союза, включая Москву; и преподавала эти курсы Костровицкая.С 1958 года — старший преподаватель и старший методист Ленинградского хореографического училища. Она ушла из школы в 1969 году на пенсию из-за больного колена. Однако она продолжала проводить курсы повышения квалификации для учителей, которые теперь тоже приехали из многих стран за пределами СССР. Дважды руководила педагогическими семинарами в Московском хореографическом училище.

Помимо настоящей книги, она является автором брошюры «Методика обучения Temps Lié» и учебника Хореографического училища им. А.Я.Вагановой, Школы классического танца (завершает произведение покойного Алексея Писарева).Обе книги были переведены Джоном Баркером, учителем балета из Нью-Йорка, большим авторитетом в области преподавания классического танца.

Преподает Габриэлла Комлиева, ведущая балерина Кировского балета, Марина Васильева, балерина Новосибирска, и Леокадия Ашкеловикуте, балерина из Вильнюса, Литва. Малика Сабирова, получившая высокие награды на Первом международном конкурсе артистов балета (1969) в Москве, некоторое время была ее ученицей в Хореографическом училище имени Вагановой.

* Ныне — Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова.

* 101 Classical Dance Lessons — издание Школы балета Джона Баркера. Он был опубликован только один раз ограниченным тиражом в конце 1970-х годов.

Номер ссылки

Костровицкая, В. (1979). 101 урок классического танца (J. Barker, Trans. First ed.). Нью-Йорк, Нью-Йорк: Школа классического балета Джона Баркера.

Предисловие к школе классического танца *

От Веры Костровицкой

В Ленинградском хореографическом училище имени А.Ю. Вагановой ведется большая плодотворная работа по совершенствованию методики обучения как процесса овладения техникой танца. Программа изучения классического танца постоянно пересматривается и расширяется.

Мое поколение балетных учителей обязано Вагановой и ее удивительной методике преподавания.Тем не менее, Ваганова часто высказывала мысль о необходимости составить учебник, который был бы шире и детальнее, чем ее «Основные принципы классического балета», и в котором было бы изложено развитие технического исполнения и всей методики преподавания классического танца. Авторы этой книги [Вера Костровицкая и Алексей Писарев] взяли на себя задачу обеспечить это.

Учебник состоит из двенадцати разделов. В разделе I рассматриваются основные понятия: значение упражнения «барре» и «центр», значение адажио и аллегро; В Разделе II рассматриваются все формы обшивки; Раздел III обсуждает ronds de jambe; Раздел IV относится к порт-де-бюстгальтеру; Раздел V рассматривает temps lié; Раздел VI описывает основные позы классического танца; Раздел VII посвящен соединительным и вспомогательным движениям; Раздел VIII берет на себя все прыжки; Раздел IX описывает удары; Раздел X посвящен экскурсиям на полу и в воздухе; Раздел XI объясняет повороты в адажио; Раздел XII посвящен пуантам.

Первая часть книги (Разделы I-VII) — произведение покойного учителя хореографического училища А.А. Писарева. Вторая часть (разделы VIII-XII) написана мной. По своей структуре книга похожа на «Основы классического балета» Вагановой, определяющие формы русского классического танца; движения сгруппированы по основным жанрам, описана техника исполнения и др.

Но в отличие от А.Книга Ю. Вагановой, в которой движения описаны в основном в их окончательной форме, а также в отличие от недавно вышедшей книги Н. П. Базаровой и В. П. Мей Азбука классического танца, охватывающей программу первых трех лет обучения. , в этом учебнике описывается эволюция каждого движения от его простейшей до окончательной, наиболее сложной формы, а также различные версии каждого движения.

Таким образом, книга включает методику преподавания классического танца на протяжении всего восьмилетнего курса обучения в хореографическом училище, как для мужских, так и для женских классов, поскольку развитие метода классического танца приводит к созданию системы обучения женским и женским танцам. мужские классы к взаимному обогащению и даже почти к полному сообществу.Таким образом, серия приемов выполнения прыжков, используемых в мужских классах (например, короткий прыжок от пола в виде трамплина), сегодня была принята учителями женских классов; а к мужским классам пришли, от женских — последовательность движений и последовательность упражнений на перекладине и в центре комнаты (как наиболее логичные и полезные для мышц), построение упражнений. Комбинации адажио и координация движений.

Все движения описаны здесь с их музыкальными счетами и снабжены подробным объяснением метода их исполнения. Начиная с раздела об аллегро, в конце описания каждого движения предлагается пример сочетания с данным па.

Для выполнения большинства движений, описанных в этой книге, важна стабильность (апломб). «Центр равновесия находится в позвоночнике», — сказал А.Об этом сообщила Ю. Ваганова в своей книге «Основы классического балета.

Определяя это более подробно, следует добавить, что для устойчивости тела наиболее важным является постепенное развитие маленьких, но очень сильных мышц поясницы, примерно в области пятой части спины. позвонок.

Именно эту часть спины (с опущенными плечами и лопатками) танцор должен ощущать как бы подтянутым и подтянутым вверх.

Если в первый год не рекомендуется слишком сильно подтягивать поясницу (это может привести к нежелательному «прогибу» спины), в последующие годы хорошо развитая спина не только помогает обеспечить устойчивость в позах и в походах на полу и в воздухе, но также дает возможность досконально овладеть движениями тела. Для сложной работы туловища, состоящей из гармоничных переходов из одной позы в другую, небольшие наклоны и изгибы в адажио, в упражнении на тяге и центре, в аллегро и движениях на пуантах способствуют более полному овладению навыками игры. весь комплекс танцевальных движений и, как следствие, допускает развитие техники и высокое художественное качество исполнения.

Но под словами «развитие техники» мы не подразумеваем работу только над быстрым ченэ, большим количеством фуэте и т.п. Ибо можно говорить о настоящей технике исполнения только тогда, когда тело, руки и голова танцора становятся средствами, с помощью которых выражается язык танца и которые реагируют на каждую эмоцию.

Основная и основная цель подготовки артиста балета — максимальное развитие в нем способностей воплощать конкретные театральные образы.

В связи с этим необходимо отметить также большое значение развития качества «танцевальности», элементы которого впервые усваиваются в элементарные годы, когда даже самые простые порт-де-бюстгальтеры нужно делать выразительно, разумно и немеханически. Сухое выполнение порт-де-бюстгальтера в различных позах вначале может оставить плохой след и высушить ученика на долгие годы.

Даже в первый год в упражнении «баррэ и центр», когда руки слегка разводятся на такте с поворотом головы, перед тем, как поднять руки в положение, уже закладывается один элемент развития будущей «танцевальности». ».

На втором году работы сухожильные батименты иногда выполняются с помощью порт-де-бюстгальтера (то есть с постепенным поднятием и опусканием рук, сопровождаемым поворотами головы и глаз), и это также тренирует «танцевальную» команду. ординация движений. На этом этапе, выполняемые в количестве, необходимом для развития силы ног, выполняются в количестве, необходимом для развития силы ног, и заканчиваются небольшими позами круазе, эффасе и экарте.

А в среднем и старшем возрасте, конечно, цели «танцевальной» координации значительно расширяются.

Однако к развитию «танцевальности» необходимо подходить осторожно, с чувством умеренности, чувством границ правильной формы и четкой методической основы, чтобы ни в коем случае не делать ложной «танцевальности» и пустоты. позирование скрывает слабое исполнение.

Говоря о руках, необходимо особо подчеркнуть их двойную роль в классическом танце.

С одной стороны, руки, как и туловище, являются одним из основных элементов выразительности танца; но, с другой стороны, они активно помогают в танце, помогают обеспечить устойчивость в позах, обеспечивают силу для всех туров и других поворотов на двух ногах и на одной.Кроме того, руки играют особую роль в выполнении больших прыжков, где, энергично помогая отталкиваться от пола и подвешиваясь в воздухе, они одновременно сохраняют и подчеркивают дизайн позы.

В больших прыжках (с ногами на высоте 90 °) руки обычно находятся в полных положениях в больших позах. Но, в малых прыжках руки держатся на полувысоте (в половинных положениях) в

маленькие позы, которые создают совершенно другой дизайн для танца, подчеркивая разницу между большим и малым па.

Кроме того, необходимо постоянно уделять особое внимание рукам в течение всего урока, начиная с упражнения на штанге.

Эти общие замечания относительно удержания поясницы и использования рук, которые я написал для английского издания этой книги, должны помочь иностранному учителю балета сразу усвоить ряд важных принципов, которые являются фундамент советской методики обучения классическому танцу.

Ибо я хотел бы надеяться, что эта работа внесет свой скромный вклад в дело общего улучшения преподавания классического танца во всем мире. Помня об этом, я с большим уважением и любовью посвящаю свою работу памяти профессора Агриппины Вагановой.

Костровицкая Вера

Заслуженный деятель искусств Белорусской ССР

* Школа классического танца впервые была опубликована в России издательством «Прогресс» в 1979 году.

Отпечатано в СССР, позже было издано Dance Books, Cecil Court, Лондон. ISBN 1 85273 0447

Номер ссылки

Костровицкая В., Писарев А. (1995). Школа классического танца (Дж. Баркер, Пер. 2-е изд.). Лондон, Великобритания, MPG Books Ltd.: Dance Books Ltd.

От Веры Костровицкой

июнь 1941 года. В хореографическом училище уже не было уроков — только репетиции.Все с нетерпением ждали предстоящих каникул, будь то на юге или в окрестностях Ленинграда. Музыка по радио была негромкой, но внезапно затихла. Затем — голос диктора: немецкие войска перешли советскую границу.

Все сразу замолчали. То, что было слышно, не проникало в наше сознание. Мы долго молчали, но потом начались взволнованные вопросы: что теперь делать?

Настал второй день войны, затем третий — и десятый.Учителя и ученики продолжали приходить в школу. Над городом висели аэростаты заграждения, серебристые овальные шары (использовались для укрытия определенных зданий от воздушных атак). Кое-где они лежали на нижних ложах, напоминая огромных морских чудовищ. По радио раздались громкие марши и воздушная тревога. Их никто не боялся, потому что атак немецкой авиации еще не было. Людям с опознавательными знаками МПВО (местная противовоздушная оборона) приходилось практически заставлять горожан прятаться в бомбоубежищах и траншеях, проложенных в садах.

июль — август. Одиночные фашистские самолеты пролетали над городом и некоторое время сбрасывали только зажигательные бомбы, которые жители научились обезвреживать. Подготовка к эвакуации продолжалась. В школе составляли список желающих уйти. У меня была дорогая старая бабушка, которая не могла ходить, а моя мать только что перенесла серьезную болезнь; так что мы оставались уверенными, что все не будет так ужасно и что мы переживем это.

Очень скоро — еще до отъезда из школы в институте понадобилась помощь доноров крови. Постоянно привозили раненых и не хватало рабочих рук, чтобы помыть стеклянную посуду. Несколько недель я провел в подвале этого института без оплаты, возвращаясь домой только поздно вечером голодным и уставшим; поэтому я почти не заметил, как эвакуировали школу и Кировский театр или как менялся облик всего города.Полоски белой бумаги пересекали окна домов. Поскольку не было уличных фонарей, вечера были темными. Почти непрерывно звучала воздушная тревога и рев нашей зенитной артиллерии. Практически сразу все магазины опустели. В пекарнях стояли длинные очереди. Выдавали только черный хлеб и уменьшили его количество.

В школе было необычно тихо. Не слышно ни роялей, ни школьных колоколов. Девочки, еще недавно бегавшие по коридорам и лестницам в танцевальных платьях, ушли вместе с мальчиками в трусах и спортивных рубашках.Те немногие, что остались, были все закутаны, замерзли и молчали, робко ждали и гадали, принесут ли в этот день в школу суп [сделанный из зеленой капусты] под названием хряпы. Собственно хореографического училища уже не существовало. Остался «объект», который непременно нужно охранять.

Там было фойе с назначенными дежурными людьми и лестница, ведущая на пятый этаж, где есть два танцевальных зала, коридор и кабинет перед кабинетом директора.В трех-четырех маленьких комнатках квадрата четвертого этажа поселились немногие оставшиеся студенты педагогического факультета и артистка эстрады. Все остальные многочисленные комнаты были заняты сотрудниками МПВО. Двери были надежно заперты, и мы ничего не знали о том, что там происходило.

«Мы» — пожилые, одинокие женщины, преподававшие географию, Павла Николаевна, тихая, немногословная женщина, библиотекарь, Ярослав Владимирович, высокий, худой, чахоточный мужчина, и тетя Нюша и тетя Лорочка, наши старые школьные медсестры. ; заведующий нотной библиотекой Сергей Михайлович Логинов, человек с большим добрым сердцем; старый дядя Стёпа с лихими украинскими усами, добродушный и счастливый, всю жизнь проработавший в школе дворником и смотрителем. школьного театра; секретарь директора Валерия Семеновна; начальник отряда, а также временный директор школы Л.С. Тагер, наш бывший школьный начальник; и группа оставшихся детей — несколько мальчиков из средних классов и старшие девочки.

Все углы школы и почти пустой чердак были забиты ящиками и мешками с песком. В офисе появилась плита с трубой, ведущей к вентиляционному отверстию в верхней части окна. На плите стояла кипящая вода, и после многочасового дежурства на чердаке держали рядом с ней. Эти обязанности стали опасными, так как немцы начали бросать в город разрушительные фугасные бомбы.Однако никому в голову не пришла мысль, что они должны сидеть под охраной бомбоубежища. Итак, при срабатывании сигнализации все занимали свои места по телефону, к огнетушителям, на чердаке или на крыше. Когда поблизости упала бомба, все здание затряслось и раскачивалось, как огромный корабль, потому что это здание не было построено на сто лет; и мы твердо верили, что он должен оставаться в силе.

В начале сентября я начал репетиции с группой оставшихся студентов.Ежедневные объявления о небольших концертах поступали из Управления по делам искусства. Их нужно было сдавать в пунктах отправления воинских частей, уходящих на фронт, и в госпиталях. Концерты сопровождались аккордеоном и состояли из двух-трех номеров, которые можно было воспроизвести в любом квадратном месте. Молдава-Ниеска из Молдавии, кавказская лезгинка, венгерская чардаш и простой русский гопак составляли весь наш репертуар. Начав истощаться от голода и холода, больше ничего нельзя было придумать.Эта небольшая группа дала более двухсот пятидесяти концертов в течение сентября и первой половины октября.

Дети, как и взрослые, много часов дежурили на чердаке. Они хотели быть полезными.

С конца октября несколько мальчиков стали ночевать в темных углах коридоров; потому что после авиаудара у них не было ни дома, ни родственников. Измученные голодом и все более морозной погодой, другие перестали приходить.День за днем ​​я наблюдал, как их лица становились все более желтыми и опухшими. Концерты прекратились.

Трамвайных вагонов почти не было, и долгая пешая прогулка от Петроградской становилась все труднее и труднее. Было 25-30 ° (по Цельсию) ниже нуля. Улицы постепенно засыпались снегом, которого было так много, что холмы доходили до окон первого этажа. На широких проспектах узкие тропинки были вытоптаны в снегу, и по ним измученные люди медленно направлялись на работу.

Я пришла в школу в девять часов утра. Жизнь сконцентрировалась там, в офисе у печи. На долгое время хватило старых учебников и необходимой бумаги, чтобы обеспечить отопление топливом. Никто ни на что не жаловался. Они почти не шли, а говорили только о том, что скоро будет лучше.

В учреждениях понимали, что если мужчина не приедет на работу, то он либо никогда не придет, либо вернется через много месяцев.В декабре я больше не мог идти на службу. Сил едва хватило, чтобы пойти в пекарню за порционированным хлебом и собрать во дворе снег для чайника. Город был полностью засыпан снегом. Было 40 ° (по Цельсию) ниже, и на улицах и в домах царила жуткая тишина. На белом фоне снега пришельцы ужасно дрожали, их исхудавшие лица были полностью серыми от копоти и копоти, но в них была надежда — была внесена небольшая прибавка к хлебному пайку.Это означало, что будет жизнь и возможность снова работать.

Я начал возвращаться в школу только в марте. Все, кого я не видел в течение трех месяцев, остались живы и не утратили ни духа, ни веры в победу, ни надежды на лучшее время. Они мечтали весной устроить огород. Это можно было сделать в самом городе.

Стало совсем светло, и пригревало солнце; но на этот раз весна не сделала город привлекательным, так как обнажила то, что зимой было скрыто под снегом.В городе был приказ: «Надо спасти Ленинград от эпидемии».

Награды вручены школе на площади у Казанского собора. Вокруг проложили трамвайные пути и установили платформы. Нас было шесть взрослых и две девочки, и мы радовались, что снова можем вернуться к жизни.

Снежные насыпи на улице были огромными, а сил у нас было немного. Возможно, площадь придется расчистить. Железные лопаты были очень тяжелыми.С большой болью мы закапывались в замерзшие холмы снега, постепенно выбрасывая его на платформы; но в итоге за несколько дней все расчистили.

В апреле стало легче, тогда в рацион добавили еще хлеба, но с тяжелой дистрофией сразу справиться не удалось. Для истощенных открыли «двухнедельные станции». По предъявлению специальной бирки им выдали пол-литра горячего супа и двести граммов каши. Такую станцию ​​открыли для школы рядом с филармонией, и все мы ходили туда по очереди в течение двух недель.

Все много говорили о реанимации Ленинграда. В городе и у оставшихся в живых были полумертвые люди, которых нужно было оживить. Пережив такую ​​зиму, нельзя было сдаться ни физически, ни морально прямо на пороге тепла и лета.

Не знаю, кому пришла в голову идея организовать первый концерт в Филармонии в апреле, да еще с участием нашей школы.Правда, появилось несколько старших девочек, которые сохранили относительное здоровье, работая в больницах или просто перезимовав дома. Но у всех прогибались ноги — ноги в нарывах и синих пятнах от цинги.

Я сидел прямо на полу в танцевальных залах с девушками в шубах и валенках, потому что стулья исчезли. Очевидно, они были сожжены для топлива. Мы обсуждали, что нам делать.

— закричала Люся Алексеевна.Она не могла подняться на пуанты. Итак, мы решили, что она будет танцевать комичный русский номер мальчиком, а Петя Косарков, наш единственный мужчина, будет одеваться как девочка, так ему будет легче. Мы бы комично обыгрывали это число. Потом Ира Кузнецова станцевала чардаш с Петей. Всех спасла Вита Потемкина, заявившая, что готова залезть на пуанты во всем. Значит, будет «Умирающий лебедь».

Вместо репетиций мы вспоминали все эти числа и договаривались, какие движения будут заменены более легкими, более возможными для ног.

И был концерт!

Вспоминается небольшая запись в протоколе педагогического совета школы за 1940 год – V класс. Петя Косарков, полный успех ».

Этот высокий пятнадцатилетний мальчик, розовощекый и чистый, как девочка, был удивительно способным. У него был тихий, мягкий характер, большие доверчивые глаза и прекрасное физическое здоровье, выраженное ярко и гармонично.

Еще он жил за городом в Лигово [к юго-западу от центра города]; и в один из дней осени 1941 года, после концерта и дежурства на чердаке, он не смог вернуться домой.Лигово было оккупировано немцами. Общежитие для детей школы еще не было организовано, поэтому он спал везде, где мог, в неприметных уголках на мешках с песком.

Когда в марте я вернулся в школу, по коридорам, держась за стены, медленно двигался исхудавший призрак Пети Косаркова. К тому времени у него была детская кроватка, но чаще он сидел где-нибудь в углу на стуле. Он будет тихонько вздыхать, виновато улыбаясь, с пересохшими губами, обожженными кипятком; и, когда мимо проходили взрослые, он всегда старался встать, чтобы поприветствовать их.

Теперь Петя, после того как я тщательно прикинул, «танцевал» два числа. Чтобы хоть немного поддержать его, девушки приносили ему хлеб и небольшое количество каши в стеклянной банке.

Вторая часть концерта состояла из нескольких музыкальных номеров и художественных чтений и выступлений известных артистов Пушкинского театра, Железновой и Студенцова.

Студенцов видел, как в первом разделе я выводил Петю на сцену и уводил его, и все понял.Сам он почти не двигался и перед выходом на сцену полулежал в глубоком кресле. Но во время антракта, сказав что-то жене, он достал из косметички аккуратно сделанный сверток, завернутый в чистую белую салфетку, и, тихонько погладив Петю, положил этот сверток в карман Пете. Это был кусок хлеба, приобретенный художником на обратный путь.

Через несколько дней Петю и двух девочек отправили в детскую больницу.Там старались как можно больше детей кормить, и через месяц девочки вернулись к нам значительно окрепшими. Петя не вернулся. Что же, в конце концов, на фоне стольких трагических смертей на этой войне означает смерть одного мальчика — совершенно обычного, не оставившего после себя ничего? Но сердце почему-то запоминает и сжимается до настоящего времени.

НАПИСАНО В 1973 ГОДУ

Номер ссылки

Костровицкая, В.(1994). Вагановское хореографическое училище в годы войны (Дж. Баркер, Пер.). В Soubresaut (Vol. Eleven, pp. 16). Нью-Йорк, Нью-Йорк: Джон Баркер.

Словарь балета — Питтсбургский театр балета

Хотя балет фактически начался в Италии, он был официально оформлен во Франции в 17 веке.

Терминология балета осталась в основном на французском языке. Артисты балета по всему миру учатся и могут общаться с помощью этого универсального балетного словаря.


балерина (bah-luh-ree’nah) Ведущая танцовщица балетной труппы. Танцовщица получает звание балерины за годы упорного труда и отличных танцев.

балет (ба-лайй) Из итальянского балларе, танцевать.

цепочка (шех-най ‘) Серия поворотов на пуантах (на кончиках пальцев) или полупуантах (на подушечках стоп), выполняемых по линии или по кругу, при этом ступни остаются близко к полу. и вес переносится быстро и почти незаметно с одной ноги на другую по мере того, как тело вращается.

хореограф (cor-ee-og’ra-fer) Танцующий. Первоначально это слово означало того, кто записывает танцы, но теперь стало обозначать человека, ответственного за дизайн движений в балете.

classic (klas’ik) В балете под классикой подразумевается строгий базовый словарь шагов и движений, допускающий бесконечные вариации, и система обучения, которая делает такие вариации возможными для отдельных танцоров.

кордебалет (core, di, bah-lay ’) Танцоры, выступающие только в больших группах.Кордебалет — это основа каждой балетной труппы.

divertissement (di-ver-tis-mah ’) С французского: развлечение или развлечение. Короткий танец, вставляемый между номерами классического или сюжетного балета, призванный продемонстрировать технические способности представленных танцоров.

entrechat (ан-трей-ша) Вероятно, из итальянского intrecciare, плести, плести. Опережающий шаг подъема, при котором танцор подпрыгивает прямо в воздухе с плие и несколько раз скрещивает ступни, совершая в воздухе колебательные движения.

jete (же-тай) От французского jeter, бросить. Это прыжок, при котором вес тела переносится с одной ноги на другую.

pas (тьфу) С французского означает «шаг». Простой шаг или сложное движение, предполагающее перенос веса. «Па» также может использоваться для описания танца солиста.

pas de deux (па-дух-дух) Танец для двоих.

пас е (тьфу-сэй) От французского проходной , пройти.Движение, при котором заостренная ступня «рабочей» ноги проходит (но не касается и не опирается) на колено опорной ноги.

pique (pee-kay ‘) Выполняется путем наступления прямо на пуанты (кончики пальцев) или полу-пуанты (подушечки стопы) рабочей стопы в любом желаемом направлении или положении, при этом другая стопа поднимается в воздуха.

пируэт (peer-oo-wet ’) Полный поворот корпуса на одной ноге.

плие (пле-ай ’) От французского плоскогубца , гнуть.В классическом танце это сгибание коленей, при этом колени широко разведены, а ступни вывернуты наружу. Функция плие в теле танцора подобна функции пружины в автомобиле и необходима для развития гибкости.

port de bras (порт, дух, бра) В балете — движение или ношение рук.

relve (ruhl-VAY) От французского relver , повышать. Поднять туловище на одной или двух ногах, либо на пуантах (на кончиках пальцев), либо на полу-пуантах (на подушечках стопы).Есть два стиля релеве: танцор поднимается с плавным движением стопы или танцор может немного подпрыгнуть или спрыгнуть, чтобы встать на пуанты или полупуанты.

сотэ (со-тай) Прыжки или прыжки.

пачка (тью’тью) Юбка, используемая в классическом балете, сделанная из многослойного тюля или сетки. Классическая пачка стоит высоко на ноге, поэтому движения ног балерины хорошо видны. Романтическая пачка длиннее, до середины икры.


Узнать больше!

Для получения дополнительных определений и видеопримеров балетных терминов посетите словарь Ballet Dictionary American Ballet Theatre здесь.

Попробуйте здесь несколько базовых балетных позиций и шагов или испытайте балет на себе с классами для всех возрастов, включая классы для взрослых, начинающие балет.

уровней балетного класса | Классический балет для детей

Танцоры будут развивать свои навыки классического балета как минимум на двух занятиях в неделю.Обучение будет включать более сложные комбинации, подчеркивающие гибкость, точность и внимание к деталям, музыкальность, повышенный артистизм и правильную классическую технику. По мере того, как танцоры развивают изящество, объединяя несколько аспектов своего обучения, сложность возрастает. Танцоры будут продвигаться полушагами через промежуточные уровни.

Когда танцоры достигают уровня Intermediate 2, они должны посещать 2 класса техники хотя бы в один из двух дней в неделю.Этот продолжительный период танцевального времени разовьет выносливость, необходимую для того, чтобы справиться с постоянно усложняющейся учебной программой и ожиданиями выступлений, которые теперь доступны танцорам этого уровня и выше. Два занятия должны проводиться в один и тот же день, хотя они не могут быть последовательными. Это требование сохраняется на всех остальных уровнях программы. Классы пуантов НЕ учитываются, так как они имеют разную структуру и преследуют разные цели.

Танцоры могут подать заявку на каждую осень в Юниорскую труппу Ballet Petit, как только они будут помещены на любой средний уровень И попадут в Pointe 2.Чтобы подать заявку, танцоры также должны уделять как минимум три дня в неделю постоянной посещаемости. Танцоры повторно подают заявки каждый год. Участие Junior Company еще больше повысит технические и исполнительские навыки танцоров.

Мастер-классы с приглашенными мастерами-преподавателями будут предлагаться по мере появления таких возможностей.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.